A NOVA CRÔNICA E OS HERDEIROS DO PASQUIM:

O TRAÇO, O TEXTO E AS IMAGENS DO BRASIL CONTEMPORÂNEO

 

Ângela Maria Dias - UFF

 

 

Quando em 1989, no nº 1021 do Pasquim, Moacir Werneck de Castro anuncia Barão de Itararé e Stanislaw Ponte Preta como, respectivamente, o avô e o pai do semanário, já os seus muitos filhos, há vários anos, atuam dispersos em outros órgãos e disseminam sua herança, em múltiplos tons, e dicções.

O próprio Jaguar – segundo o articulista, “elemento autorizado para esse tipo de investigação de paternidade, porque afinal ele e o Pasquim são inseparáveis um do outro” – durante a sua incansável luta para manter de pé o hebdô (sobretudo depois de 1982, com a saída de Ziraldo), em repetidas ocasiões, deplora o êxodo de grande parte “dos craques das pretinhas e do traço”, embora, vez por outra, utilize-se de sua eventual colaboração[1].

A revolução verbo-gráfico-visual operada pelo Pasquim, através dos anos 70, sobretudo a partir da progressiva abertura do regime, na esteira dos 80, dissemina-se pela grande imprensa capitalista e moderna, cada vez mais desembaraçada do conformismo dos anos de chumbo do regime militar. Por outro lado, a própria liberalização informativa, aliada ao feitio avançado do modo de produção jornalístico-industrial vai, gradativamente, impossibilitando a existência dos periódicos alternativos, tão característicos da década anterior.

Num bate-papo comemorativo do Pasquim nº1000 (27/01/89), Antonio Houaiss assim define a importância do jornal:

 

O Pasquim estabeleceu uma revolução na linguagem dos meios de comunicação, revolução não apenas visual, mas também verbal. A guarida que o Pasquim deu ao palavrão, ao informalismo, à gíria e ao estropiamento da linguagem, em forma estilisticamente válida, é uma impressionante lição para a criação literária de um modo geral. Ele mostrou que os acontecimentos do cotidiano podem ser comentados com um novo tipo de linguagem. E houve perfeita associação entre a postura libertária e contestadora do Pasquim e essa linguagem.

 

Por outro lado, a contracena produtiva entre texto, imagem e diagramação, através da integração fundo/forma e da diluição dos limites da página como suporte, retrabalha e transpõe para a cena jornalística, a ruptura do conceito tradicional de quadro como espaço metafórico de expressão, operada entre nós, pelo neoconcretismo.

O produtivo intercâmbio de sentidos entre desenho, escrita e título, através do mútuo comentário, renova as fronteiras jornalísticas convencionais, já que remove os obstáculos entre imagem e texto, transformando a folha-objeto, a partir do que W.Benjamin considera “um valor de uso revolucionário” contra “o desgastante consumo da moda”.

Justamente esta inventividade técnica, sem dúvida vinculada à maré construtivista subjacente ao Tropicalismo (nas Artes Plásticas, na Música e no Teatro), desde 1967, aproxima-se da chamada profecia de W.Benjamin, em 1928:

 

A escrita, que tinha encontrado asilo no livro impresso, para onde carreara o seu destino autônomo, viu-se inexoravelmente lançada à rua, arrastada pelos reclames, submetida à brutal heteronomia do caos econômico. (...) O jornal quase necessariamente é lido na vertical – em posição de sentido – e não na horizontal; filme e anúncio impõem à escrita a plena ditadura da verticalidade. (...) Nuvens de letras-gafanhotos, que já hoje obscurecem o sol do suposto espírito aos habitantes das metrópoles, tornar-se-ão cada vez mais espessas, com a sucessão dos anos. (...) ...chega o momento em que quantidade se transforma em qualidade, e a escrita, avançando cada vez mais fundo no domínio gráfico de sua nova e excêntrica figuralidade, conquista de súbito os seus adequados valores objetais (Sachgehalte). Nesta escrita icônica (Bilderschrift), os poetas que, como nos primórdios, antes de mais nada e sobretudo, serão expertos da grafia (Schriftkundige), somente poderão colaborar se explorarem os domínios onde (sem muita celeuma) se perfaz sua construção: os do diagrama estatístico e técnico[2].

 

Entretanto, se o pasquiniano batismo desta escrita icônico-humorística – em que texto, traço, foto ou ilustração partilham a aventura de uma nova linguagem, não compartimentada entre criação e informação – penetra paulatinamente, as frestas da grande imprensa, dificilmente fá-la reassumir a originária mescla entre libertação literária e pública (apontada por Barbosa Lima Sobrinho no debate já mencionado no nº1000).

Em 1991, o último ano do jornal, a edição comemorativa dos 22 anos (nº1066 de 24/6 a 14/7), apresenta uma polêmica matéria de Jaguar, à guisa de Editorial, intitulada “Saudades de Geisel”.

Abaixo de uma série de três idênticas caricaturas do ex-presidente, da autoria de Nássara, o texto de Jaguar é vociferante, destemperado, quase desesperado contra o Brasil rebaixado pelo sensacionalismo cafona do galã collorido. O descritivismo agressivo de uma cerimônia pública no Palácio do Planalto abrange, desde os “abraços com as tartarugas Ninja”, passando pela atriz “exibindo um par de cochas arqueadas como dois parênteses”, até as “saudades do Geisel e seus gorilas amestrados”.

Não deixa de ser sintomático que um jornal cuja glória reside no nascimento e na feliz maturidade em plena ditadura, esteja, vinte e dois anos depois, no discurso de seu principal editor, lamentando a perda da “transparência” e da “compustura” desses difíceis velhos tempos.

Depois da “triste década yuppie”, o início dos anos 90 e a deterioração política da era Collor são o portal da dissolvência pós-moderna do espaço público no fluxo eletrônico-midiático de imagens incessantes sob a absoluta hegemonia da “moderna metafísica do dinheiro”. O próprio esgotamento da resistência do Pasquim – que, ao fim de vinte e dois anos termina, logo adiante no número 1072 (22/10 a 5/11) – e sua progressiva descaracterização, invadido pelo hedonismo sexual corrente desde a década anterior, podem ser pensados também no âmbito mais geral deste amplo processo de mutação cultural gerado pela globalização.

O fim do paradigma desenvolvimentista, durante os anos 80, sobretudo em países que, como o Brasil, ainda não haviam alcançado patamares mais equilibrados e igualitários de bem-estar social e distributivismo cultural, equivale a uma espécie de profundo corte no horizonte projetivo da nação como construção solidária e coletiva. Na esteira desta progressiva instauração da apatia política característica da atualidade, sobretudo em sociedades como a nossa com baixos níveis de imunidade crítico-reflexiva, pode-se perfeitamente inscrever a incapacidade de reciclagem e atualização do discurso pasquiniano.

A superação da clausura dos problemas e injunções específicos da empresa de João Carlos Rabello[3] ou dos percalços da antiga patota, certamente aponta para dificuldades mais gerais de renovação e circulação do discurso crítico, no cerne das atuais sociedades midiáticas de consumo. Sobretudo no Brasil, vítima de uma modernidade desigual e injusta e doente de crônica precariedade educativo-cultural, os estragos da dominância da “lógica do mercado aliada à síndrome do índice de audiência” (binômio característico dos diagnósticos de Bourdieu), nos meios de comunicação, se expandem em progressão geométrica.

Aqui, a mais recente espiral de declínio ou decomposição da tardia modernidade ocidental precipita-se num abissal indiferentismo estrutural diante dos sintomas mais disseminados da necrose do tecido social e do seu ânimo político: o cinismo frente à mais escandalosa desigualdade e a corrupção generalizada.

Robert Kurz, em recente artigo[4] sobre o que denomina o “desarmamento da teoria” constata a atual substituição da teoria crítica pelo “jogo intelectual descompromissado”, já que toda intervenção crítica tem sido lida pela pós-modernidade com a suspeita de um “propósito autoritário” das chamadas “grandes narrativas” ou “grandes teorias”. Justamente esta recusa da consideração do conjunto da sociedade aparenta-se e conjuga-se com a contemporânea difusão da “cultura de mosaico”ou da bricolage, inerente à retórica audiovisual, como o “randômico” lugar em que todas as misturas são possíveis, ou em que todos os valores se equivalem.

Esta indeterminação endêmica de todas as formas embutida na inundação de imagens da vida atual descentraliza as instâncias de controle e descaracteriza os discursos que as formam. Talvez por aí possamos compreender o lamento de Jaguar, em 1991, com saudades do Geisel: “Pelo menos ele não era hipócrita, não queria enganar ninguém, era direita escancarada, fascistão mesmo e pronto. Transparência – não se usava a palavra na época era isso aí.”

Ao contrário da aberta antítese entre um regime autoritário e um discurso crítico, que através da estratégia humorística busca encenar e agudizar os tiques do conformismo e o grotesco da dicção da ditadura, entre militarismo e tecnocracia, hoje, em pleno império da videopolítica, todos os gatos são pardos ou vestem azul e sorriem.

Este é o tempo de Bundas. Nascida a 15/6/99, esta revista de humor que pretende ter “a cara do Brasil” reúne “mais ou menos”, o mesmo núcleo fundador do Pasquim: Ziraldo, Millôr, Jaguar, Veríssimo, Lan, Chico Caruso, Miguel Paiva e outros colaboradores. Mas como os tempos mudaram, apresenta um projeto gráfico altamente sofisticado e aposta essencialmente na visualidade (cartuns, charges, desenhos, paródias ilustradas de fotos ou obras de arte, etc) conjugada a textos enxutos, pequenos e comunicativos. Acompanhando as mais recentes tecnologias da imagem, a revista é totalmente colorida, com muita inventividade gráfica, ótimo papel, 16 páginas a mais que o antigo jornal. Na atual conjuntura do “dissenso perdido”, esta recente publicação se propõe a recuperar o ponto de vista humorístico na crítica às manias nacionais, em termos de comportamento e política, como observa Ziraldo: “A gente vai criticar esta brasileiríssima evasão de privacidade que o Tutty Vasques descobriu genialmente. No Brasil não há invasão de privacidade e sim evasão de privacidade. Todo mundo se exibindo. Isto é uma coisa insuportável”[5].

Embora sem a “unanimidade de pensamento”, que, ainda segundo Ziraldo, incrementou o sucesso do Pasquim, Bundas é, inegavelmente, uma revista de oposição ao governo e ao regime político e econômico por ele implantado; nas palavras de Veríssimo, o regime do “pensamento único”. Trata-se, certamente, de uma inequívoca tentativa de recuperação de um ponto de vista crítico no espaço público brasileiro, bastante mobilizado pela comunicabilidade e pela crença de que “o Brasil gosta de rir de si mesmo”.

Depois de um ano de resistência e dois aumentos de preço – a revista começa custando R$3,00 e hoje está a R$4,50 – a manutenção dessa tribuna de crítica da cultura brasileira contemporânea, apesar de todas as concessões ao gosto visual dominante e à disseminada sexualização do espaço público nacional, revitaliza o empenho de participação intelectual do Pasquim. Aliás, justo este exacerbado visualismo da revista, talvez constitua o ambivalente ponto de apoio de sua força. Em seus melhores momentos, o discurso proliferante da imagem – desenho, ilustração ou montagens diversificadas – desdobra, no diálogo com as falas e ou os signos da última cena pública ou estritamente política, as várias figuras retóricas que vão revelar o seu outro lado grotesco.

A potenciação crítica da imagem, numa espécie de paródia dos dispositivos discursivos dominantes no Brasil pós-letrado e a incorporação lúdico-reflexiva dos procedimentos e figurações de controle e mercantilização, inerentes ao discurso da bricolage midiática, começam pelo próprio nome da revista: inconveniente, embaraçoso, desconcertante. Incômodo para os anunciantes, escandalosamente sensacionalista, pastiche irreverente de uma das imagens turísticas mais disseminadas do país no exterior, Bundas, como a “cara do Brasil”, quer ser sintoma de uma pátria esquartejada, rebaixada, pornográfica. A escatologia do nome é óbvia e pródiga num profuso associacionismo que relacionado à paródia da revista Caras– “quem mostra a bunda em Caras não mostra a cara em Bundas” – compõe o perfil atualizado do Pasquim, ao combinar humor e crítica da cultura, através da crítica da mídia como um dos canais preferenciais.

Aliás, desde a estabilização do estilo-Pasquim, em meados dos anos 70, que a grande imprensa se vem oxigenando com o seu coloquialismo irreverente e descontraído. Mas será, sobretudo a partir dos anos 80, com a liberalização da esfera pública promovida pela abertura do regime que, gradativamente, os espaços personalizados de opinião dos jornais e revistas de grande circulação procedem a uma espécie de renovação da crônica de feitio mais estritamente literário no sentido de permeá-la com determinados traços nitidamente herdados do modo de produção pasquiniano: a versatilidade entre traço e texto, a segmentação, a íntima interpelação do leitor e, muito especialmente, a crítica da mídia.

Tal hipótese sobre a renovação deste gênero peculiarmente incerto parte justamente da suspeita de que o tipo de crônica, mais literarizada, embora persista, em termos de repercussão e, mesmo de centralidade no periódico onde se insere, tende a ceder lugar para uma outra, bem mais descolada da matriz literária, embora também altamente comprometida com sua circunstância, e ou os problemas e impasses do contemporâneo.

O processamento da herança do estilo Pasquimcombinada à crescenteascendência da mídia audiovisual e dos meios eletrônicos de comunicação sobre a imprensa, gradativamente, favorecem uma espécie de mutação ou renovação do gênero, numa dicção cada vez mais informal e interativa e de certa forma mais incisiva e objetiva na abordagem das questões candentes do cotidiano.

Herdeiros do estilo pasquiniano, estes novíssimos cronistas retomam o seu coloquialismo e auto-ironia em textos, onde o convívio interativo entre traço humorístico e escrita baseia-se numa espécie de complementaridade narrativa, ou porque o desenho antecipa ludicamente o tema ou o enfoque da parte verbal ou ainda porque o ilustra, quase como um recurso pedagógico de leitura, iluminador do fundamental. Tal interlocução entre texto e traço, bem característica da invenção pasquiniana de uma “escrita icônica”, pode combinar desenho e ou grafismo da autoria do próprio cronista, ou, então reunir as partes escrita e figural, a partir de uma dupla autoria, numa intenção francamente comunicativa,embora, nem sempre, com rendimento inventivo.

Por outro lado, a tradução do televisivo “culto do efêmero”, ou da extrema concentração inerente ao “attention span” (durabilidade disponível da atenção do espectador), já, desde o Pasquim[6], tende a segmentar em blocos a anterior discursividade corrida e organicamente integrada. As tensões gráficas geradas pela descontinuidade do texto e apoiadas na síntese verbal de cada fragmento podem compor uma espécie de mosaico formado de pequenos textos de assuntos variados e diversos, ou então apresentar um único tema disposto como montagem de trechos interligados, cada qual contendo um detalhe ou parte a integrar-se no todo.

Além disso, a importância do desenho humorístico, paulatinamente amplifica-se, na medida em que charges e ou cartuns dos temas da atualidade tendem, com mais freqüência, a aparecer nos espaços dos primeiros cadernos dedicados à opinião, substituindo artigos, crônicas ou análises. Veja-se, a respeito desta tendência, o JB que, atualmente, reúne, diariamente, em suas páginas 10 e 11, cartunistas como, por exemplo, Cláudio Paiva, Ique, Liberati, Chico Caruso entre outros.

Entretanto, duas características recentemente estabilizadas talvez possam concluir este esboço apriorístico do que se impõe como a emergência da nova crônica: a mediação de um procedimento crítico, responsável, na maioria das vezes, pelo enfoque dos temas e assuntos da atualidade e a intensificação da interatividade com o leitor, estruturalmente assumida como um dos modos de produção textual dominantes.

No primeiro caso, a crítica da mídia constitui o procedimento metodológico prevalente e o canal sob o qual escoam, em grande parte, o tratamento mais ou menos reflexivo ou mais ou menos humorístico das questões circulantes no ar do tempo. Tudo passa pela mídia. A prioridade das imagens sobre os fatos, sua incessante proliferação, sua impressionante capacidade de fabricar eventos e de transformar acontecimentos em espetáculo, transformam a crítica do liquidificador midiático em caminho obrigatório para a iluminação dos dias que correm.

No segundo caso, a cultura informática, como matriz cognitiva da atualidade, engendra radicalmente a participação do leitor no processo de produção do texto da crônica. A imediatidade do correio eletrônico, aproximando, instantaneamente, as apreciações do leitor da formulação do cronista termina por entrelaçar cotidianamente ambas, estreitando a interlocução autor/leitor, confundindo papéis e tornando, sempre mais íntima e corriqueira a participação do receptor, sua intromissão no processo de produção do texto, paulatinamente partilhado pelas intervenções de muitos leitores, conjugadas e contrapostas pelo cronista num texto de muitas vozes.

Além disso, a atual centralidade do que pretendemos situar como “a nova crônica” não mais se restringe apenas ao “espaço habitual da crônica, os segundos cadernos dedicados à arte e cultura”, mas estende-se a um outro “espaço reservado à opinião”[7]. De fato, cronistas como Veríssimo, com seus textos e ou cartuns, além dos vários cartunistas e chargistas já citados, estabilizam e aprofundam uma tradição do JB, provavelmente iniciada há anos atrás com as charges e cartuns de Millôr Fernandes.

É que, cada vez mais eqüidistantes, tanto do artigo especializado de crítica (de teatro, cinema, televisão) ou do ensaio mais intelectualizado, quanto do artigo de análise ou interpretação da vida política, os atuais cronistas, via crítica da mídia, podem cruzar todas as imagens do seu tempo, transformando, pela versatilidade técnica e pela vocação pluralista, sua janela numa espécie de amplificado pulmão do dissenso ¾ tribuna livre e inventiva onde o leitor interage e o ponto de vista humorístico pode exercer sua sedutora estratégia de recuo e estranhamento de tudo que é, porque se impõe e prolifera pela cotidiana magia do espetáculo.

Até que ponto tais cronistas, ao dimensionarem uma das vanguardas de atuação do jornalismo mais ou menos intelectualizado, conseguem aliar descontração do estilo e interatividade com o leitor com a determinação crítica, sem bagatelizá-la, pela prática do pastiche, ou fazê-la insignificante pelo minimalismo do cotidiano?! Certamente no exame deste tipo de postura deverão entreabrir-se as verdadeiras diferenças entre eles e, se possível, um ainda que precário desmentido a respeito da tenebrosa constatação de Robert Kurz sobre o desaparecimento da “intelligentsia reflexiva”.:

 

Bem no momento em que o totalitarismo do dinheiro domina como nunca a realidade, a própria teoria social é denunciada como totalitária em seus propósitos.

(...) A real contradição social, que no atual estágio não é mais contornável, deve simplesmente ser banida do pensamento. O sombrio desfecho do desenvolvimento moderno é absurdamente festejado como transição para um “pragmatismo livre de ilusões”. Junto com a crítica social, é o pensamento reflexivo que chega ao fim.[8]

 

Se, de alguma maneira, há que ter esperança para simplesmente continuar, seria bom não esquecermos contra todo vaticínio negativo, a força dialética da profecia de Benjamin: “A competência literária já não se baseia mais na formação especializada, mas na formação politécnica, tornando-se assim, patrimônio comunitário. (...) e é exatamente no palco da degradação sem limites da palavra – ou seja, no jornal – que se prepara a sua salvação”[9].